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臺南的日光灑落巷中，明亮墻外的舞團標志，亦照亮墻內空間，為辛勤工作的舞團行政人員帶來充足的光線。采訪之時恰逢一月尾聲，年節近在眼前，眾人正忙著年末結算，在數字報表的間隙中，j屎藤舞蹈劇場的編導陳慧勻老師撥冗接受采訪。慧勻老師身穿格紋襯衫，下搭牛仔長k，笑容親切，說起舞來眼底光芒閃爍，言詞之中滿是對家鄉、文學與表演藝術的熱情。

j屎藤舞蹈劇場是臺南當地舞團，以府城的故事為發想進行創作，近年來舞團的演出融合慧勻老師自身的臺灣文學專業，推出一系列「文學舞蹈劇場」的舞作：《葫蘆巷春夢》2014、《府城仙怪志》2015、《少nvh鳳姿》2016、《大井頭．赤崁記》2017，每一出舞作都與臺灣文學相關；每一個制作都在嘗試新的編導手法；每一支作品都曾在非正規劇院空間呈現。此系列的舞作收斂作家的生平與自身作品於舞姿之中，意圖讓舞蹈與文學語言、文本交融對話，藉舞蹈跨領域呈現文學，使觀眾得以藉不同形式接觸、認識到臺灣文學作家及作品。

文字作品本身并非視覺藝術，文字首重語意的傳遞，文字的字t字形并不影響讀者對語意的理解，符號的意義藉由在讀者腦中想像成形，組織成畫面鏡頭，故事於焉成形；而舞蹈作為一種表演藝術，觀眾是透過眼睛所見的舞者肢t來解讀動作之後的ch0u象意涵，舞者的每一個舉止和表情展現情節，填充故事主g。對陳慧勻老師而言，選擇被改編的原著題材時，她所看重的即是原作本身的「故事x」。

「選文本時我們也許會選故事x強、角sex格鮮明的，如果太過抒情式的散文b較難改編為劇場呈現。」慧勻老師笑著說，「再加上考量我們是舞蹈劇場，仍需以舞蹈為主t，戲劇為輔，因此讓表演者以講話演出的部份無法占太大篇幅，改編時仍然以畫面來呈現。」減少了語言文字，那麼文本本身該如何被閱聽、被感知呢？在《葫蘆巷春夢》中，飾演葉老的演員以臺語念誦文本的方式讓觀眾聽見原著的描述；在《少nvh鳳姿》中則用投影的方式將文本中的文字投影於墻上，讓觀眾看見h鳳姿在日治時期所寫下的文章內容；相較於前兩者較為明顯的劇情呈現方式，《大井頭．赤崁記》則更考驗觀者對臺南歷史遺跡和前文本《赤崁記》日治．西川滿、《臺灣外紀》清朝．江日昇的認識，挪用自太田省吾《水之驛站》的靜默劇手法，語言幾乎被剝除，觀眾僅能由演員和舞者的動作及服飾，藉ch0u象的畫面去反推明鄭時期東寧王國的興衰。對舞蹈敘事美學的思考使「文學舞蹈劇場」的舞作不僅僅是服膺原著文本強權的衍伸，亦是創作者多元x1收、內化原著jg神的另類展現。

「文學舞蹈劇場」系列舞作是結合舞蹈、戲劇的演出形式，演出舞臺不限於室內劇場，更移師至戶外環境，與歷史古都府城既有的文化遺址，進行一場又一場的環境劇場演出：《葫蘆巷春夢》在321藝術聚落原日軍步兵，那些出自他口中的音節與單詞，字字都脫胎於駱以軍在2《西夏旅館》。

《西夏旅館》分為上、下兩冊，全書共四十五萬字，故事內容講述一名西夏後裔對自身身世、血緣的魔幻追溯。主角對身分的認同及解構，國族的離散與湮滅……層層疊疊架構出迷g0ng般龐大復雜、無限增生的旅館空間，書中時間跨幅近乎千年，從古時西夏到今日臺灣；地域橫越東亞各國，中國、韓國、東南亞、西藏、臺灣……。書中以西夏古帝國b喻當今臺灣現況，族群在每個遷徙離散之處均建造一座b起「家」更適合被稱為「旅館」的異質空間。

說起辜炳達這位跨足翻譯和創作的文學漫游者，他啟蒙自兒時讀過的童書和神話，求學過程中因高中英文老師的建議而選擇就讀臺大外文系，日後赴英國留學，一面攻讀博士，一面翻譯駱以軍的《西夏旅館》，并在2017年以《西夏旅館》上冊贏得節順序和敘事時間翻譯，他先從自己覺得有趣或困難的段落著手，自成一個文學維度，在那樣的維度中記下每個瞬間的靈光乍現；調整每段文句的韻律節奏；串聯每次譯出的斷簡殘篇。

辜炳達的文學漫游，不是僅游走在翻譯的范圍，更跨足創作的領域，大學時代曾以短篇《七重林》得過第三屆新紀元全球華文青年文學獎的他，如今腦中仍然有無數個計畫正在運行。在咖啡香浮動的空間里，他與我們分享的構想亦如咖啡香氣那般迷人，一個是偽報紙，另一個則是他曾經與駱以軍提起的十九世紀臺灣歷史推理，他說駱以軍曾對他說過，要他不要再翻譯《西夏旅館》了，趕快去寫。最終，一個多小時的采訪結束，短暫合影之後，辜炳達便要回家準備過年，仍然穿著那身呢絨風衣，他走出咖啡廳，無視臺南日光傾城，凝結自身時空，走在未竟的翻譯之路上。

「妹妹，我們一月的戲路剩二十號在高雄茄定碧蓮寺那場，你們開車來要注意安全喔！」用社群軟t與受訪者約定采訪時日與地點時，收到了這樣的回覆訊息。那時不懂「戲路」為何意，亦不知冬季已過的時節為何仍以一月稱之，只匆匆地回了有禮的「好」，便將采訪時地訂了下來，要到事後

查找之後才明白歌仔戲界的「戲路」一詞的意義。

「戲路」一詞，若用於影視圈，是指一位演員能夠詮釋的角se類型之廣度，而在民間演廟口戲的歌仔戲班當中，「戲路」指的則是以農歷日期排成的演出行程表，哪個日子在哪間廟前演出，歌仔戲班的每一個落腳點彼此串聯，形成一條外出做戲的漫漫長路。

三月初春，農歷時節未過一月，南島的yan光已是熾熱。乘車從臺南沿著臺十七線一路前行，抵達高雄茄定，近三十分鐘的路程於我而言亦是一段「戲路」——看戲采訪的路途。抵達采訪地點，恰逢戲班正在演「日戲」注1的時段，入眼便見野臺歌仔戲臺臨河搭建，午後yan光灑落於戲臺鏡框，襯得鏡框顏se飽和鮮明。戲臺旁停著一輛供演員梳化的大卡車，卡車車身白底紅字，上頭寫著水錦歌劇團幾個大字。演員們著彩衣戲服，拿著麥克風唱劇團的自編戲，戲班對面隔著一條馬路是觀眾席，附近居民提著塑膠椅坐在臺下看戲，演出途中不時有摩托車呼嘯而過。我暗暗心想，眼中所見似是一個變形扭曲的環境劇場，不為個人藝術理念展現，而是迫於現實環境的因應之道。

「日戲」演罷，後臺忙碌依舊，團長左閃右避地走出後臺。團長周水錦是一位打扮中x的中年婦nv，發型特殊，自兩鬢往上理平，唯頭頂留發，頭發染成藍se的，如此打扮令人印象深刻。她熱情地領著采訪團隊到舞臺上，趁著「夜戲」開演前的時段，就著飄動的布景和往來的車流雜聲以臺語受訪。

周水錦團長名為周紓緯，水錦為藝名，自幼生長於歌仔戲班，據她所言，她在母親的肚子里時就在舞臺上了。成年後在臺北將原劇團「嘉義光賽樂公演歌劇團」改名為「為善歌仔戲團」，而後到臺南發展，自行成立了「水錦歌劇團」在南部大小廟宇演廟口戲，偶爾也到臺北大稻埕戲苑進行公演。曾以新編歌仔戲曲《龍王傳奇》獲獎無數。但即便是曾得過獎的演藝團隊，在現今這個社會時代，水錦歌劇團的生存亦面對不小壓力，統整訪問資料，目前水錦歌劇團所面臨的困境有下述三樣。

第一個是大多傳統演藝產業如今都會面對的問題，即是現代多元娛樂媒t發達，觀看歌仔戲等傳統戲曲的人口銳減，不復當年盛況空前的榮景。「我一直看到歌仔戲的沒落，我就很心疼，因為我們是世家，從我阿公阿嬤那一代就開始演歌仔戲，所以歌仔戲對我來說，是一種革命啦！我希望它繼續下去。只要說到歌仔戲我可以說三天三夜。」周水錦團長這麼說道。被問及現在水錦歌仔戲的演出策略，她亦有一套自己x1引觀眾的方法，即是針對觀看族群改變「日戲」與「夜戲」演出內容。「中午的時候就是歐里桑在看，像他們喜歡的就是傳統戲，越古冊越歷史的啊，他們在臺下就聊得很開心，這是他們童年的一些樂趣嘛！」她一面b劃，一面分析，「一到晚上，一些婆婆媽媽就有空了，婆婆媽媽出來看，你給她演一些b較老一輩的古冊戲，她們會覺得很無趣，再加上現在時代電視都是八點檔，都要灑狗血啊！所以她們現在看歌仔戲會覺得b較沒有味道，所以歌仔戲就跟著時代在走。你看現在的歌仔戲會穿cha一些流行歌曲，就是為了要拉近觀眾她們的平常生活習慣，讓她們感覺說欸這首歌我有聽過欸！就不是只有在跟著舊的歌仔戲調在走。」除非是廟方要求的，要「扮仙」做給神明看的戲，才會以古冊戲為主，不然都會依演出地點來即興演出，與觀眾互動，或是將地方特se融入到戲劇里，拉近與當地民眾的距離，周水錦老師如此補充說明。

二是政府對藝文團t的補助政策及方法不利演民間廟口戲的演藝團隊。根據文化部演藝團隊分級獎助計畫來看，此計畫將表演藝術分為四大組：音樂組、舞蹈組、傳統戲曲組及現代戲劇組，每一個組別又再各自分為卓越級、發展級與育成級，若細看獲補助的表演團隊，便可發現他們多有在大型正規劇場演出的經驗，雖然部分傳統戲曲團t是兼顧劇場與廟口戲的，但從獲補助名單來看，便可知道政府當今的政策是力求傳統戲曲的「jg致化」、「國際化」，民間廟口戲團t是不在補助范圍中的。再者則是審查的標準與方式，無論是中央的「演藝團隊分級獎助計畫」還是地方的「優質團隊扶植企劃」，均會要求團t送審企畫書，而一份文情并茂、具預期效益的企劃書，往往是民間廟口戲團隊的罩門。周水錦團長說起了過往的經驗：「有一次我們去申請，我那天帶了二十幾個人去，就為了驗那十五分鐘的戲。在外面遇到同行的，他叫我不用那麼努力，沒有用。我就說，這是一個規矩啊，人家就叫我們來演給他們看，我們就要認真演給他們看啊！我是整班都帶去，演員、文武場整個都帶去，演得很熱鬧喔！結果演完，評審他們跟我說，他們不采用我，因為我的企劃不對。」周水錦團長把話說得憤慨，眼神卻是無奈。在廟口戲班中，有不識字的老演員、有學歷不高放棄升學的年輕演員，且在戲班生活中，人們的日常用語多是用臺語g0u通，但要呈給政府官員看的企畫書卻要用中文寫。企劃書審查往往淪為作文大賽，而在廟口演戲的這群人經常成為作文b賽的落選者，亦有人

為此再也不申請政府提供的補助。

「要企劃那我就拜托別人寫一下，這樣我就不用叫人去演了啊！十幾年前托人寫企劃還要ch0u成三萬塊，那不是小錢餒！對我們來講真的是個負擔啦！」周水錦團長聳了聳肩，兩手一攤，「所以說，就很多這種委屈啦……政府都說有做、有做，他也確實有做，不過就做一半啦！我是沒有甚麼感覺。做野臺戲的人的心聲，就是沒辦法。」她無奈的話語散在夜風之中，字句斷斷續續落在一旁車輛輪胎壓軌的痕跡之下，成為扁平灰白的印記。

最後的困境是現今年輕野臺歌仔戲演員的培育。綜合上述的兩樣原因，許多畢業自戲曲學院的學子們多以進入知名歌仔戲團，演出相對穩定的劇場歌仔戲為目標，較少人以出演野臺歌仔戲為志愿。除此之外，野臺廟口戲是「做活戲」，是一種類似即興演出的表演模式，考驗演員的臨場反應和對環境的適應力，這些「做活戲」的技巧是很難在學院中被教導的，唯有經過長期的實戰經驗才得以培育而成。

再者，現今戲曲學校的歌仔戲教法多偏向大陸歌仔戲的演法，甚至學院派出身的人會認為自己較接近歌仔戲的正統，對此，周水錦團長無法認同，至於無法認同的理由，她是這麼覺得的：「因為很簡單啊！大家都知道，歌仔戲是我們臺灣土生土長的，土味的歌仔戲，就是屬於我們臺灣這一塊人民的，其他國家的歌仔戲都不像臺灣做得這麼有聲有se，為甚麼我們要去模仿別人？反倒是他們應該要來模仿我們才對啊！」

周水錦團長認為那些被稱為「jg致」的大陸歌仔戲是一種冷淡，因為有時太過強調身段的jg準，便會忽略了自然流露的情感，僅僅是把戲演出來是沒有溫度的。她覺得身段有時候在感情上不一定要很刻意去表達，有時候很自然的互動也會帶出人與人之間的感情。「我們的歌仔戲可ai就在於它的土味，它就是代表我們臺灣，為甚麼我們反而把臺灣的東西毀掉？我不了解，我不知道他們這些人在想甚麼？我真的不懂。」，周水錦團長搖了搖頭。對於鄉土的眷戀與驕傲隱藏在她的話語當中，成為她數十年來持續走在曲折戲路上的動力。

入夜時分，已到了出演「夜戲」的時間，采訪也到此告一個段落。演員換上繡著亮片的舞臺服登場，附近的婆婆媽媽拎著板凳，或直接坐在機車坐墊上看戲，舞臺燈大亮，旋轉著不同顏se的彩燈，明明暗暗地照著演員們的臉容，臺語老歌自音響中放出，演員拿著麥克風唱起許久以前的老歌。我和我的攝影搭檔踩著夜se與歌曲歸家。

車輛行駛在筆直空蕩的臺十七線上，道路兩旁的路燈照亮歸途，我想起水錦歌劇團的戲路，不知道這些燈是否亦點亮了他們廟口野臺戲發展的漫漫長路。戲路漫漫，竟似長夜。

注1日戲大約是下午兩點到五點，內容較偏古冊戲傳統戲；夜戲則是七點半到十點，演出內容會有點像八點檔，摻雜較多流行元素。