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文學創作的一大障礙是“學生腔”。這是一種遠離實際生活，與形象思維相徑庭，與大眾口語規律相違背的書面語，多出于學生及其他知識分子筆下。

它的主要語法特征至少有以下幾點：

（一）過多使用虛詞。所謂言之有物，就是言之多實詞，虛詞在一般情況下只是實詞的輔佐，多用來標志詞語的邏輯關系。青年學生和知識分子往往生活閱歷不夠，筆下缺乏內容，最容易在虛詞中拖泥帶水。筆者在小說《月蘭》中有這樣一段話：“……于是我馬上召集男女老少，按照工作隊的布置，首先批斗了一個富農分子，并在‘以階級斗爭為綱，大打肥料之仗’的口號下，宣布了工作隊的一系列命令：限制私人養雞養豬數目……”可以發現，這完全是公文材料的語言，短短一段中虛詞擁擠，“于是”完全不需要，“按照”也屬生硬，“并”與“在”與“以”連在一起，大結構套小結構，更是別扭繁瑣。就算是寫公文，這種語言也不算通順，進入小說就更成問題了。好的小說提供生活的真實畫面，注重語言的生活化甚至口語化，在有限篇幅內傳達更多實在的信息，不能不講究虛詞運用的儉省。

（二）過多使用半虛詞。半虛詞是實詞與虛詞之間的中間狀態，因其半虛，所含信息量也非常有限。據語言學家王力的意見，副詞就是介于實詞與虛詞之間的詞類，具有半虛化特點——程度副詞恐怕尤為如此。在一篇前不久得獎的小說里，出現過這樣的語言：“它畢竟太奇特、太巧妙了呀！……這夜，是多么迷人，多么美呵！”可以想想：“多么美”是什么樣的美？“多么迷人”是怎么個迷人法？這里沒有具體形象描繪，“太”與“多么”之后的結論缺乏依憑，難給讀者留下什么印象。相仿的句子還有“雨后青山格外秀麗”，“這件衣服非常好看”，“花兒分外漂亮”等等。這些句子里的程度副詞（格外、非常、分外等等）基本上是廢話，說了不如不說。而究其原因，是作者沒有什么可說，只好空空洞洞地激動一番。有一位老作家說過，他寫出作品后總要把作品反復看兩遍，把“非常”、“多么”之類的話能刪則刪。這種經驗之談值得我們注意。

（三）形容語程式化和套路化。有些青年學生和知識分子生活感受少，讀他人作品倒多，因此不易創造出獨特的語言，包括獨特的形容語，一下筆往往鸚鵡學舌，照貓畫虎，因襲前人的表達。有些人描寫少女時，總喜歡用這樣的句子：“鵝蛋形的臉”啦，“五官安排得非常端正”啦，“一對水靈靈、會說話的大眼睛”啦，“一副適中的身材和一副動人的美貌”啦……作者倒是把人物形態寫得很周到，但很可惜，讀者心中仍只是迷霧般的影像。心理學中有一種“感覺適應律”，指感覺隨著刺激的持續或重復而效應遞減。一種形容語即便很精彩，但如果用得太濫，它造成的感覺量經過無數次遞減，已經極為微小，應該被作者小心躲避，不能誤把糟粕當寶貝——如果不能句句出新，至少在作品的最緊要處，在作者表達思想情感最著力的地方，應注意創造新的語言，包括新的形容。正因為如此，韓愈疾呼“陳言之務去”，陸機感慨“怵他人之我先”，俄國作家富曼諾夫說：“最糟的莫過于老一套形容語，不但不能把概念和形象解釋清楚，反而會使它們模糊不清。”

（四）修飾語和限制語太多，以至句子太長。“……他模模糊糊地看見了由無數波浪形的五線譜和豆芽兒似的音符組成的圖案的天花板……卻一直向往走進這莊嚴的廳堂來聽全院最出色的教授的講課。”這是最近發表于某雜志一篇名家小說的句子，實在讓人讀得有些緊張吃力。現代中國作家用白話文寫作，白話者，應明白如話。書面語盡量靠攏口語，縮小語與文兩者之間的距離，恐怕是一個正當要求。理論著作尚且應當如此，小說更自不待言。據觀察，通常人們“一句話”只能說十個字左右，至多也超不過十五個字。中國古代有四言、五言、七言詩，即使形式自由的“古風”，長句也很少有超越十字的。這就是受語言習慣限制的一例。外語的情況當然有所不同。英語中的連詞用得特別多，還有關系代詞、疑問代詞、連接副詞等等也起到連詞的作用。大量使用連接詞，借連接詞處理語氣停頓，使英語中出現了很多長句。亦步亦趨的翻譯，生吞活剝的模仿，使不少作者養成了寫歐式長句的習慣，不僅增加閱讀的困難，而且過多的狀語和定語很容易淹沒中心詞，淹沒事物的主要特征，讓讀者反而不得要領。葉圣陶曾在《評改兩篇作文》中提出一個具體辦法：不僅各分句之間一般應有停頓，就是一個獨立完整的分句，如果太長的話，也可在其中適當的位置插入標點，或作適當改寫以利順讀。這個建議似不難實行。

“學生腔”當然還有一些其他表現，如生造詞語，如用詞富麗堆砌，這些問題已被某些批評家指出多次了，這里不必重復。

有些人對自己的“學生腔”深為不滿，努力增強自己的語言表現能力，只是由于方法不當，可能又滑入另一些歧途，帶來“學生腔”的一些變態。比如說“洋腔”：有些小說里外來語成堆，外來句型太多，使筆下人物都成了穿中國服裝的半個洋人，滿嘴都是“西崽”（魯迅語）語言：“晚安”、“深表遺憾”、“你忠實的朋友”、“親愛的公民”……如果這是為了表現某些特定生活領域和特定人物，可另當別論，但把這些話強加在普通老百姓的頭上，一律以洋為趣，以洋為美，豈不讓人起雞皮疙瘩？這樣的創作有多少生活根據？又比如“古腔”：有些作者好古奧，求典雅，企圖從中國古典文學語言中尋找出路，不失為豐富語言之一法。但這種學習和開發，決不是機械的搬演，而是所謂含英咀華，得其神似，去粗取精，化舊成新，摸索一套融化古人語言同時接近現代口語的文學語言。王力指出：近一二十年來，有白話文后退而文言文復活的跡象，不少青年作者為古而古，筆下出現一些缺乏生命力的古代語匯，冷僻生澀，詰屈費解。早在四十多年前，魯迅先生也說過：“假如有一位精細的讀者，請了我去，交給我一支鉛筆和一張紙，說道，‘您老的文章里，說過這山是崚嶒的，那山是巉巖的，那究竟是一副什么樣子呀？您不會畫畫兒也不要緊，就勾出一點輪廓給我看看罷。請、請、請……’這時我就會腋下出汗，恨無地洞可鉆。因為我實在連自己也不知道‘崚嶒’和‘巉巖’究竟是什么樣子，這形容詞，是從舊書上抄來的……”他又說：“我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來；也就是學學孩子，只說些自己的確能懂的話。”

我們應當提倡語言風格的多樣化，鼓勵和容許作者們各自帶上異色異彩。但這與嗜“古”崇“洋”有明顯區別。一“洋”二“古”，是中國半殖民地半封建社會在語言上殘留的影響，也是“學生腔”發展下去的兩大陷阱，值得我們警惕。

“學生腔”在中國形成有各種原因。“五四”以來，白話文運動興起，給小說創作開辟了廣闊天地。但現代小說語言的發展經歷了曲折艱難。二十年代至三十年代，由于大量舶來外國思潮和外國文藝，外國語言也極大影響了中國文學，一方面促進了白話文的成熟，打擊了文言文；另一方面又造成某種“洋”風彌漫于文壇，以至當時好些文學家不熟悉人民的語言。四十年代至五十年代，由于革命斗爭的需要，鄉土文學掀起浪潮，作家向群眾學習語言，運用方言俗語幾成時尚。以周立波、趙樹理為代表的一批作家活躍文壇，具有鄉土色彩的文字，對外來語的消極部分給予了一定的抑制。但是，由于方言俗語本身還需要整理和改造，由于對古代語、外來語和方言俗語的吸收和消化遠非一日之功，因此形成一種發達的民族現代語言，還有一個漫長過程。要求這種語言由文學界進入教育界，其過程就更漫長了。

小說語言是一種形象化程度很高的語言，必須生動鮮明地再現社會生活。魯迅修改《阿q正傳》時，阿q手里相對抽象的“錢”，就變成了相對具體化的“銀的和銅的”。沈從文寫《邊城》時，連一些抽象的時間概念也不放過，總把它們化為相對具體的聲、光、色來表現。如用龍舟競渡的蓬蓬聲，來暗示端午的到來；用山水花鳥的變化，來標志四季的更換。老托爾斯泰修改《復活》十幾遍，對女主人公的描畫一次次予以自我否定，直到“鮮明生動”了才罷休。于是，瑪絲洛娃“故意讓幾綹鬈曲的黑發從頭巾里滑出來”，“一只眼睛略為帶點斜睨的眼神”，“臉上現出長期幽禁的人們臉上那種特別的顏色，使人們聯想到地窖里馬鈴薯的嫩芽。”這種富有獨創性的比喻和白描，使她立刻區別于文學畫廊里其他女性肖像。

再進一步說，小說語言與散文和詩歌的語言相比，更接近大眾口語。前人很多“話本”、“章回小說”，一直體現著文、言一家的特點。當然，現代的很多小說已與“話本”的意義相去甚遠，更依賴于閱讀而不宜于講述，但從大體來看，口語是大眾的語言，集中了大眾的智慧，往往具有極大創造性，總是能給書面語提供源源不斷的營養。魯迅與趙樹理都曾納大量俗詞俚語于筆下。艾蕪對大眾口語也有過精深研究，說這種語言的特點是：詞頭豐富，諺語極多，具體形象，含蓄精煉。而貫串其中的基本特點，是民眾“最愛使用具體形象化的句子”，比如把阿諛有錢人說成“抱大腳桿”，把不識字說成“燈籠大的字認不得一挑”，如此等等，讓人一聽就感到生活氣息撲面而來。

當然，大眾口語并非天然合理。元朝戲曲中的“直下的（忍心）”，“凈辦（安靜）”，“倒大來（十分）”等等，就意思含混而費解，看不出有什么保留價值。當前有些小說中的“搞”字句，如“搞工作”、“搞棉花”、“搞對象”等，也顯得過于粗糙，只能擾亂讀者的思緒，中斷讀者的感受，無益于文學。因此，向大眾口語學習并不是尾巴主義和照搬主義，如果不能去粗取精和厚積薄發，“學生腔”即便戴上了破草帽，穿上了爛褲衩，折騰得自己灰頭土臉，還是可能一身奶氣未脫，一開口就酸得讓人為難。

1980年7月

*最初發表于1983年《北方文學》雜志，后收入隨筆集《面對空闊而無限的世界》。