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這樣，昆德拉由政治走向了哲學，由捷克走向了人類，由現時走向了永恒，面對著一個超政治觀念超時空而又無法最終消滅的敵人，面對著像玫瑰花一樣開放的癌細胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶。這種沉重的抗擊在有所著落的同時就無所著落，變成了不能承受之輕。

他的筆從平易的現實和理性入，從孤高奇詭的茫然出。也許這種茫然過于尼采化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的“永劫回歸（eternalreturn或譯：永遠輪回）”為不可能，那么民族歷史和個人生命一樣，都只具有一次性，是永遠不會成為圖畫的草圖，是永遠不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次，第三次生命來比較所有選擇的好壞優劣，來比較捷克民族歷史上的謹慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來決定當初是否別樣更好。那么選擇還有什么意義？上帝和大糞還有什么區別？所有“沉重艱難的決心（貝多芬音樂主題）”不都輕似鴻毛輕若塵埃嗎？

這種觀念使我們很容易想起中國古代哲學中的“因是因非”說和“不起分別”說。這本小說英文版中常用的indifferent一詞（或譯無差別，無所謂），也多少切近這種虛無意識。但是，我們需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些話，仍是一種確定無疑的非此即彼，并不是那么仙風道骨indifferent的。

這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。

反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的歷史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像為數并不很多的某些作家一樣，以小說作不說之說，啞默中含有嚴酷的真理，雄辯中伏有美麗的謊言，困惑的目光觸及一個個辯證的難題，兩疑的悖論，關于記憶和忘卻，關于入俗和出俗，關于自由和責任，關于性欲和情愛……他像筆下的那個書生弗蘭茨，在歐洲大進軍中茫然無措地停下步來，變成了一個失去空間度向的小小圓點。

七

在捷克的文學傳統中，詩歌散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的“片斷體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數碼所分開的章節都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴。舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射了從捷克事件到柬埔寨戰爭的寬廣歷史背景。

他并不著力于（或許是并不擅長）傳統的實寫白描，至少我們在英譯本中未看到那種在情節構設、對話個性化、場景氣氛鋪染等等方面的深厚功底和良苦心機，而這些是不少中國作家常常表現出來的。用輕捷的線條捕捉凝重的感受，用輕松的文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦電影理論中內容與形式必須對立沖突的“張力（tension或譯：緊張）說”。

如果我們沒忘記昆德拉曾經涉足電影，又沒忘記他爵士樂手的經歷，那么也不難理解他的小說結構手法。與時下某些小說的信馬由韁駁雜無序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴謹的結構，類似音樂中的四重奏。有評家已經指出：書中四個主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在后面幾章里又由次要主題發揮為主要旋律。而托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動機在小說中一再重現和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細節，很多動詞形容詞，在出現之后都隨著小說的推進而得到小心的轉接和照應，很少一次性消費。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內容中對“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對抗；這種邏輯性必然性極強的章法句法，與小說中偶然性隨機性極強的人事經驗，似乎又構成了一種內容與形式的“張力”。

文學之妙似乎常常在于張力，在于兩柱之間的琴弦，在于兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛森斯坦的張力意指內容與形式之間，這大概并不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內容，恰恰相反，形式是緊密切合內容的——不過這種內容是一種本身充滿內在沖突的內容。

至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內容滲入了形式，由哲學化入了藝術。

而形式化了的內容大概才可稱為藝術。

八

有一次，批評家李慶西與我談起小說與理念的問題。他認為“文以載道”并不錯，但小說的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去也有幾種，一種事關時政，一種事關人生。他認為事關人生的哲學與文學血緣親近，進入文學一般并不會給讀者理念化的感覺，海明威的《老人與海》和卡夫卡的《變形記》即是例證。只有在人生的問題之外去博學和深思，才是五官科里治腳氣，造成理論與文學的功能混淆。這確實是一個有意思的觀點。

盡管如此，我對小說中過多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說某些錯誤的理論，即便是最精彩最有超越性的論說，即便是令讀者閱讀時擊節叫絕的論說，它的直露性總是帶來某種局限；在文學領域里，理念圖解與血肉渾然內蘊豐富的生活具象仍然無法相比。經過歲月的淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現在重讀列夫·托爾斯泰和維克多·雨果的某些章節，就難免這樣感慨；我們將來重讀昆德拉的論說體小說，會不會也有這種遺憾呢？

但小說不是音樂，不是繪畫，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關系。于是哲理小說就始終作為小說之一種而保存下來。現代作家中，不管是肢解藝術還是豐富藝術，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。

也許昆德拉本就無意潛入純藝術之宮，也許他的興奮點和用力點除了藝術之外，還有思想和理論的開闊地。已經是現代了，既然人的精神世界需要健全發展，既然人的理智與感覺互為表里，為什么不能把狹義的fiction（文學）擴展為廣義的literature（讀物）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種很難嚴格類分的讀物。第三人稱敘事中介入第一人稱“我”的大篇議論，使它成為理論與文學的結合，雜談與故事的結合；而且還是虛構與紀實的結合，夢幻與現實的結合，通俗性與高雅性的結合，現代主義先鋒技巧與現實主義傳統手法的結合。作者似乎想把好處都占全。

九

在翻譯過程中，最大的信息損耗在于語言，在于語言的色彩、節奏、語序結構內寓藏著的意味。文學寫人心，各民族之間可通；文學得用語言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，盡管反復研究，竭力保留作者明朗、簡潔、縝密、凝重有力的語言風格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語言方面仍有種種遺珠之憾，錯誤也斷不會少——何況英譯版能在多大程度上保持其捷文原作的語言品質，更在我們的掌控之外。

因此，對這本由捷文進入英文、又由英文進入中文的轉譯本，讀者得其大意即可，無須對文字過分信任。

幸好昆德拉本人心志頗大，一直志在全世界讀者，寫作時就考慮到了翻譯和轉譯的便利。他認為捷文生動活潑，富有聯想性，比較能產生美感，但這些特性也造成了捷文詞語較為模棱，缺乏邏輯性和系統性。為了不使譯者誤解，他寫作時就特別注意遣詞造句的清晰和準確，為翻譯和轉譯提供良好的基礎。他宣稱：“如果一個作家寫的東西只能令本國的人了解，則他不但對不起世界上所有的人，更對不起他的同胞，因為他的同胞讀了他的作品，只能變得目光短淺。”

這使我想起了哲學家克羅齊的觀點：好的文學是一種美文，嚴格地說起來，美文不可翻譯。作為兩個層面上的問題，昆德拉與克羅齊的觀點盡管兩相對立，可能各有其依據。不管如何，為了推動民族之間的文學交流，翻譯仍然是必要的——哪怕只是無可奈何之下作一種淺表的窺探。我希望國內的捷文譯家能早日直接譯出昆德拉的這部捷文作品，或者，有更好的法文或英文譯者來干這個工作，那么，我們這個譯本到時候就可以擲之紙簍了。

十

我們并不能理解昆德拉，只能理解我們理解中的昆德拉，這對于譯者和讀者來說都是一樣。

然而種種理解都不會沒有意義。如果我們的理解欲求是基于對社會改革建設的責任感，是基于對人類心靈種種奧秘的坦誠與嚴肅，是基于對文學鑒賞和文學創作的探索精神，那么昆德拉這位陌生人值得認識和交道。

1987年1月

*為長篇小說譯作《生命中不能承受之輕》序，后收入隨筆集《文學的根》。<script>chapter1();</script>