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試論陶藝的現(xiàn)代意識

陶藝作為一種純藝術(shù)表現(xiàn)形式{這里我指的是作為表現(xiàn)的陶藝，而非日用陶瓷，在當今現(xiàn)代社會的發(fā)展與全球化進程中，在當今中西文化的碰撞中，在“發(fā)現(xiàn)東方”是當代中國的精神自覺下，無論是觀念上，還是形式上，中國現(xiàn)代的陶藝都得到了較大發(fā)展。全\本\小\說\網(wǎng)但是，就陶藝的現(xiàn)代意識方面來說，并沒有得到很好的注視，尤其是在這個有著悠久的陶瓷藝術(shù)發(fā)展史的中國，如何來重新考察它所具有的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢，整合陶瓷語匯資源，提出它的現(xiàn)代意識，無疑有助于中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

中國真正意義上的陶藝創(chuàng)作始于20世紀80年代中葉，是隨著中國改革開放，促進社會主義經(jīng)濟建設即計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡階段，這樣一個歷史環(huán)境背景下產(chǎn)生的。由于長期的文化**統(tǒng)治被解錮，以及大量西方藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代陶藝的影響，當時的中國陶藝創(chuàng)作難免不受其表面形式所吸引。因此，現(xiàn)在要列舉這一時期如美國現(xiàn)代陶藝之父彼得-沃克斯這樣一位幾乎被世界公認的劃時代意義的人，幾乎是很難的。這也說明這一時期的陶藝家洽談室是為未來中國陶藝繁榮做鋪路的人。這除了當時的客觀條件外，恐怕就是作為

“未竟的事業(yè)”現(xiàn)代意識精神原則不明確。這或許也是造成認識中國現(xiàn)代陶藝發(fā)展的尷尬局面，以致于20世紀90年代一些感時髦的藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作并在全國舉行了一些所謂青

年陶藝家作品展，盡管這對陶藝在中國的造勢產(chǎn)生了一定的影響，但是并未在真正意義上確定陶藝的現(xiàn)代性，未來的現(xiàn)代陶藝還在腳下。

強調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識，其實質(zhì)目的就是要陶藝家們解放思想，與時俱進的創(chuàng)新意識。按胡塞爾說法，意識具有多義性，他最關(guān)心的“意識是作為間向性的體驗，體驗具有對對象的

指向性。”很顯然，意識除了抽象的理論思維外，還同實踐相關(guān)聯(lián)。所以意識的意向性是同經(jīng)驗主體的實踐經(jīng)驗不可分離。陶藝創(chuàng)作的意識體驗實際上是創(chuàng)作者心理上對陶藝作品

的綜合反應，它包含著經(jīng)驗主體所具備的文化積淀、教育背景，人生經(jīng)歷、藝術(shù)技能等等。而這些恰恰也是創(chuàng)新所具備的基本條件。中國傳統(tǒng)陶瓷歷來注重分工明確，一件陶瓷至

少要經(jīng)歷數(shù)十位工匠之手，有的甚至“共計一坯功，過手七十二，方克成器”在突出個人特點方面很受限制。我們呼喚陶藝的現(xiàn)代意識，其目的就是要喚起、調(diào)動個人的積極性與

創(chuàng)造性，培養(yǎng)個人的獨立創(chuàng)作精神，甚至包括燒碭方式上。為此，真正陶藝家必須親自從陶藝媒介（泥、釉、火）中，采用試錯法（trialanderror)去發(fā)掘他們所需要表達的元

素，找出適合自己的語匯，來表達他自己的體驗，這樣自然百然地就會形成自己特色的陶藝語言。至少從目前來看，能踏踏實實地把窯爐工程，配釉及藝術(shù)相結(jié)合的陶藝家不多。

因此我認為，從這個意義上來談陶藝的體驗意識，其意義是不言而喻的。

意識由于其意向性（internationality),總是呈現(xiàn)為“對…意識”，所以，現(xiàn)代意識實際上應該是“對現(xiàn)代的意識”，現(xiàn)代由于更多地被理解為一個時間要領一個相對傳統(tǒng)而言

的歷史學范疇術(shù)語，而這里所涉及的則更不定期有哲學和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現(xiàn)代陶藝所忽略的。我們知道，宋瓷何以能夠代表華夏文化審美品質(zhì)，正是因為同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合流分不開，與宋代的先進科學技術(shù)水平密節(jié)相聯(lián)。在這樣一個背景下，宋人對自然，對宇宙的認識有所深入，對人本身的認識也較前代深刻許多，因此，宋瓷的出現(xiàn)決不是偶然的。

強調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識，實際上關(guān)注的是現(xiàn)代性的意識。然而，現(xiàn)代性并不意味著與傳統(tǒng)對立或分割。與此相反，我們必須站在“現(xiàn)代性”的立場上，對傳統(tǒng)社會的價值體系做出批判性的考察和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。一方面消解傳統(tǒng)，另一方面又在不斷地依靠傳統(tǒng)。中國古人說過“天下大同”，在當今全球化的氛圍中，發(fā)生著全球化與本土化的文化沖突，因此，現(xiàn)代性應在文化建設中，確立自主的主體意識與進取精神。“只有世界性，才有更深刻的民族性。倘若一個民族的東西，不具備普遍性特質(zhì)，那就根本難以為其他民族所理解”，這說得太深刻了。比如：明代青花瓷之所以受到世界各國的喜愛，這與鄭和下西洋與世界交流分不開。海上貿(mào)易即是文化的輸出，同時又是一種文化的引入。我想這應該是形成明代青花瓷世界性的一個主要因素。當今更是一個綜合創(chuàng)新的時代，綜合是可以出現(xiàn)新意的。

陶藝的自律理想也是現(xiàn)代性的一個重要方面。陶藝自律的原則并不意味著要把陶藝與現(xiàn)實生活相分開，也不意味著陶藝與大眾參與都是消極的現(xiàn)象。比如現(xiàn)在一些陶吧的興起，豐富了人民的日常生活，在人的主體性與高技術(shù)的發(fā)展之間力求找到新的平衡，通過娛樂性藝術(shù)排遺工業(yè)化時代緊張生活的心理壓力，在這里關(guān)鍵是要區(qū)分文化價值領域的有效性。在現(xiàn)代社會，藝術(shù)價值領域的分化以及它們按照自己的有效性要求處理自己的問題是現(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，因此，陶藝自律是藝術(shù)價值范圍內(nèi)合理化的要求。盡管中國現(xiàn)代陶藝是在社會主義初級階段發(fā)展起來的，但是，隨著現(xiàn)代意識的進一步發(fā)展，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)必然要受到挑戰(zhàn)，尤其全球化浪潮更使很多傳統(tǒng)社會變得“現(xiàn)代化。”在這種現(xiàn)代化的時代，“傳統(tǒng)的不同的形式到處繼續(xù)繁榮發(fā)展，但是以傳統(tǒng)方式存在的傳統(tǒng)越來越少。總之，一個有創(chuàng)造意識陶藝家，只有善于借取將來的眼光來審視傳統(tǒng)與當下

的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個陶藝家才是富有創(chuàng)造性的，才不會重復別人已經(jīng)走過的路，這或許是強調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識的意義之所在。

編輯本段淺析明代景德鎮(zhèn)民窯青花

摘要:明代景德鎮(zhèn)民窯青花是我國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一朵奇葩，其民間的圖式、題材和行云流水的筆法，給人留下無限暇想的空間。木文通過分析歷代青花的演變、重點闡釋明代民窯青花的形成、題材、裝飾風格，以及與其他藝術(shù)的關(guān)系。

關(guān)鍵詞:明代景德鎮(zhèn)民窯青花文人畫民間藝術(shù)

一、前言

隨著歷史的變遷，景德鎮(zhèn)制瓷歷史的宋景德年間迎來了輝煌的聲譽，但景德鎮(zhèn)瓷業(yè)真正邁向歷史高峰則應始于明代。明代是景德鎮(zhèn)民窯發(fā)展的黃金時代，也是景德鎮(zhèn)作為商品大量遠銷國外的時期，尤其在明代后期資本主義的萌芽，明代民窯逐漸擺脫封建桎桔的束縛，這使得民間大量燒造瓷器遠銷各地成為可能。這一時期，青花瓷成為明代景德鎮(zhèn)民窯陶瓷生產(chǎn)的主流，可以說青花瓷印證了明代景德鎮(zhèn)民窯發(fā)展的痕跡。

“青花”在中外陶瓷史上，以特有的純凈、樸素、大方、幽雅的藝術(shù)效果和質(zhì)感美博得全世界的贊譽。它采用一種含氧化鈷的單純青色料描繪在瓷坯上，再施以透明自釉，經(jīng)1300度高溫焙燒而成。青花具有中國國畫的筆致韻味，由于它是用毛筆把圖像直接抒畫在瓷器的坯體上，燒成后會在潔自光潤的瓷面上，透出青色的國畫般的藝術(shù)效果，而且青自相映，幽靚蒼翠，極富藝術(shù)魅力。青花瓷由于有官窯生產(chǎn)和民窯生產(chǎn)，藝術(shù)風格也不完全相同，尤其是民窯生產(chǎn)的中、低等級的民窯青花瓷，其裝飾風格更是表現(xiàn)潑辣，大膽奔放。

二、歷代青花的演變，鑄就明代民窯青花的輝煌

青花瓷最早出現(xiàn)在唐代，然而唐青花并不是唐代陶瓷裝飾的主流，在揚州唐城出土的青花瓷片上，青花主體及裝飾多為植物紋，如花草相纏的蔓草紋、寶相花，團形花等，只有少量動物紋、青花色調(diào)雖鮮艷，并有暈散現(xiàn)象，但色調(diào)濃處有黑色小斑點、胎釉灰、釉質(zhì)多氣孔，加之唐代尚豪華、器豐滿、色華麗，多采用釉色裝飾，如:唐三彩在唐代大量盛行。這使得唐青花曇花一現(xiàn)，沒有得到推廣和發(fā)展。同樣宋代青花色暗藍，不鮮艷、坯體釉質(zhì)灰黃，如:浙江龍泉城南北宋金少寺出土的青花瓷殘片、胎質(zhì)較粗糙，腹壁胎體作紅色，日部呈奶白色;內(nèi)外均施釉、日和腹上部釉層較厚，釉色自中泛藍，青花紋飾繪在外壁胎面、形如盛開的菊花，青花色調(diào)暗淡，色澤不鮮艷，這與鈷土礦色料不純有關(guān)，這些因素致使青花裝飾的魅力無法展現(xiàn)。直到元代，青花才開始得到大量發(fā)展，元代前中期的青花雖然呈色藍中暗灰，但從紋飾構(gòu)圖和繪畫技巧看來卻頗具匠意，如:獅首紋、象首紋、如意朵云紋等豐富了器形的變化。到了元代中晚期，景德鎮(zhèn)青花燒造技術(shù)完全成熟，胎體潔白厚重，釉面自里泛青，光潤透亮，青花料色青翠披離，色澤光彩鮮亮，裝飾題材也十分豐富，如植物題材方面，除了宋代的牡丹、蓮荷、菊花、寶相花等外還新增了松、竹、梅、靈芝、蕉葉、棗花、山花、月季等，動物題材方面則新出現(xiàn)了孔雀、白鶴、麒麟、獅子、海馬、異獸等。元代青花還采用流行的戲曲故事作為裝飾畫面，如:蕭何月下追韓信，昭君出塞，元代青花裝飾藝術(shù)，不僅繼承了漢唐現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且具有自己鮮明的時代特征，可以說明代景德鎮(zhèn)青花很大程度上是繼承和發(fā)展了元代的青花藝術(shù)。從燒造技術(shù)到制瓷原料和青花色料上都為明代民窯青花的發(fā)展奠定了基礎。

三、明代民窯青花的裝飾與題材

明代前期，以永樂、宣德為代表，這時民窯從胎釉到制作技術(shù)比元代有了進一步提高，胎土淘練精細，胎體溫潤細膩，輕重適度，釉面平凈，釉層晶瑩肥厚、青花發(fā)色深蘭蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條往往有暈散現(xiàn)象，很象中國寫意畫在宣紙上形成的墨暈，使畫面顯得深融沉著。永樂、宣德民窯青花料有的采用進口原料，即文獻記載中的“蘇麻離”青料，價格昂貴，但呈色好。據(jù)從湖田出土的青花瓷片看，雖然早在宣德年間，民窯青花器也有用“進口蘇麻離”青料燒制的宗教用器和民用品，但明初到成化以前的產(chǎn)品，用得較多的還是國產(chǎn)料、其色澤比“蘇麻離”青稍灰，沒有黑色的斑點。這樣民窯青花的發(fā)色也就有呈色上的區(qū)別，不如官窯器色澤鮮亮。人們總認為民窯無論是技術(shù)還是工藝都比較粗劣，實際上民窯生產(chǎn)在裝飾、器型上已日趨豐富多變，制作工藝也日臻成熟。在裝飾上，明代早期民窯青花裝飾采用一筆勾劃的技法，執(zhí)筆連貫，一氣呵成，青花色暈圓潤，筆法簡潔，風格古樸淳厚，如:明代吉祥紋飾蝙蝠、魚紋、如意紋都幾乎是一筆連劃而成，仿佛書法之行草，意到筆到，這種大寫意的中國水墨畫技法運用到青花裝飾上，使得青花裝飾別具一格，獨樹一幟。正應合謝赫《畫品》中的意韻。這種技法的形成即受中國畫的影響又與明代民窯陶瓷器皿大批量生產(chǎn)有關(guān)，由于繪瓷匠人勞作的強度大，使得一些青花紋飾裝飾程序化、紋樣也由繁復變?yōu)楹喡裕@樣既降低了繪制的難度，又增加了瓷器的產(chǎn)量。裝飾題材上紋樣，較之元代變化也大。植物紋樣和動物紋樣都很豐富，植物紋中的牡丹、蓮花、薔薇、山茶花等形態(tài)比元代生動、富于寫生趣味。動物紋流行龍紋、鳳紋、麒麟紋、魚藻紋，特別是龍紋比之元代，具有裝飾形式化的傾向，龍的整體比元代龍紋豐滿、粗大。到了明代中期，以成化宣德為代表，景德鎮(zhèn)民窯逐漸改變了樸素凝重的風貌，胎體輕薄，近光透視呈牙白或肉紅色，青料采用國產(chǎn)青料“平等青”，也叫“陂塘青。”燒成后呈現(xiàn)柔和、淡雅而透徹的蘭色，并且裝飾技法上以勾勒渲染為主，并適應青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使得所繪紋飾層次豐富，典雅柔和，裝飾輕松愉快，疏簡輕柔。花鳥、嬰戲、梵文、龍以及樹石紋飾大量使用，紋飾線條纖細，畫意飄逸瀟灑，可以說不論民窯、官窯都具有這種輕靈秀巧的藝術(shù)風韻，如揚州出土的成化年景德鎮(zhèn)民窯燒造的青花碗，青花紋飾筆法流暢、疏密有致，蓮花紋采用雙線勾勒填色，樹筋采用淡描雙勾法。成化青花瓷器富于秀麗清雅的藝術(shù)特色，裝飾性強，花紋多圖案式，流行規(guī)矩花，有的器皿內(nèi)外“夾彩”，并流行“斗彩”和“填彩。”確實具有別具一格的裝飾意匠。

明代中晚期民窯則以嘉靖，萬歷為代表。自嘉靖起，青花色料一改成化青花的淡雅，呈現(xiàn)出一種蘭中泛紫的厚重色調(diào)，造型也開始趨于多樣化。除了日用器皿外，還有各種宗教供器，尤其以道教供器居多。青花紋飾除動、植物，吉祥紋外，還大量出現(xiàn)道教紋飾:如八仙、八寶、八卦、靈芝捧八卦等。青花繪制更加精細、畫意瀟灑，人物體態(tài)修長、姿態(tài)飄逸。萬歷時期新興紋飾更多，萬歷青花瓷風行錦地開光裝飾，開光式樣繁多，有壓字錦、古錢錦、梅花錦以及圓形、長圓形、長方花瓣式樣，紋飾有簡有繁，用筆精致挺拔，構(gòu)圖較嚴謹。特別是嘉靖、隆慶以后，由于資木主義因素的發(fā)展和官搭民燒制度的實行，有一些高級的民窯青花瓷器，其胎、釉制作的精細程度和官窯器相仿，而且紋飾上也可能沖破了官方的規(guī)定。據(jù)《江西大志》載“青色狼藉…流于民間，其制作無復分。”可見民窯與官窯制瓷無論在造型、紋飾、工藝上都幾乎沒有多大的差距。這一時期的民窯青花瓷器還有供中、上層地主官僚使用的極精細制品，并在瓷上繪有款識。例如:“博物齋藏”“京兆郡壽房記”“東書堂”等，萬歷時期，景德鎮(zhèn)民窯還為外銷歐洲特制大批青花器皿，圖案裝飾都為歐洲風格。

明代末期，民窯以天啟、崇禎時期為代表。據(jù)《天工開物》載，“凡饒鎮(zhèn)所用，以衡、信兩郡山中者為上料，名曰浙料。上高渚邑者為瓷器則用中，豐城諸處者為下也。”這說明青料的使用分為上、中、下三個等級，當時的官窯和民窯燒制的高級青花瓷為上料畫成，而普通的民用青花瓷用中、下等青料。由于民窯產(chǎn)品這時已大量供應國內(nèi)外市場，因而天啟、崇禎時期的民窯青花瓷遍步世界各地。明末民間青花瓷器圖案裝飾題材也豐富多樣，完全突破了歷來官窯圖案規(guī)格化的束縛，寫意山水也很盛行，畫面構(gòu)成上也如國畫配詩題跋。筆者認為，明代末期的青花裝飾對清代民窯青花的藝術(shù)風貌也有積極的影響，這種繼承性在清代青花的裝飾技法上尤為突出。

四、民窯青花與文人畫、民間藝術(shù)的兼容并蓄

民窯青花的發(fā)展在很大程度上吸取了文人畫、民間藝術(shù)的營養(yǎng)，尤其受同時代的文人畫影響，明代的文人畫上承元人傳統(tǒng)，至明代中期形成了波瀾日壯之勢，如:“吳門四家”的文征明、沈周、唐寅、仇英等以及后期的陳淳、徐渭。還有一些具有文人氣質(zhì)的工巧匠人，如制紫砂壺出名的時大彬等。這些文人巧匠不僅對后期的中國繪畫藝術(shù)有深遠影響，而且推動了陶瓷繪畫的日臻成熟，特別是在青花領域，表現(xiàn)形式多吸收中國畫的表現(xiàn)技法。山水、花鳥、人物等無一不能，草草幾筆的山水、人物、還加上國畫的題跋。這種利用青花色料特性的技法，即可作工筆，也可為寫意。與在宣紙上、絹上作畫有異曲同工之妙。同時，民窯匠人也注重從日常生活中汲取養(yǎng)料，如民間剪紙、年畫、木刻版畫，繡織等。題材裝飾也豐富多彩，除大量花果圖案，吉祥紋樣外，還有許多戲曲人物、民間傳說，麒麟異獸，還包括了宗教題材。許多絲織紋飾如團花、纏枝、幾何形等也經(jīng)常運用到青花瓷的裝飾中。由于民窯青花把許多有用的藝術(shù)形式融合到一起，因而真正做到了雅俗共賞、形成了格調(diào)奔放、典雅敦厚的藝術(shù)特色。

五、結(jié)論

縱觀景德鎮(zhèn)明代民窯青花特色的形式與發(fā)展，以及明代陶瓷生產(chǎn)的基木面貌和發(fā)展狀況。可以看出，明代景德鎮(zhèn)民窯青花不僅為景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)積累了寶貴的經(jīng)驗，而且它那奔放、典雅、秀麗的藝術(shù)特色激發(fā)了世界陶瓷藝術(shù)愛好者的共鳴。

“悠悠歲月，漫漫瓷路。”景德鎮(zhèn)民窯的輝煌不只是代表過去，它更激勵了我們這一代青年陶藝愛好者去探索，去追求更高的藝術(shù)高峰。

編輯本段瓷器裝飾用彩

瓷彩瓷器裝飾用彩，最早是在西晉晚期。在當時南方的一些青瓷上，出現(xiàn)了由褐色斑點組成的簡單圖案。進入隋代，便已使用黑彩點畫人物的發(fā)冠、眉毛、眼睛和衣紋。到唐代，又出現(xiàn)了長沙窯的釉下褐彩。釉上彩始于宋。青花、釉里紅和金彩則在金元時期嶄露頭角。

到明代宣德、成化時期，各種彩瓷相繼出現(xiàn)。如宣德年間出現(xiàn)在青花瓷器上的加紅彩，成化時期出現(xiàn)的斗彩。入清以后，景德鎮(zhèn)創(chuàng)造了藍彩和翠色。康熙年間，具有我國陶瓷的獨特裝飾風格的粉彩逐漸形成，雍、乾時達到鼎盛階段。到清代中期，西方裝飾藝術(shù)傳到中國，洋彩開始使用。

彩繪用特制的彩料，在瓷器上繪制圖案、紋飾和畫面，以增加器物的美感，提高其藝術(shù)價值，這一工藝過程，稱為“彩繪。”彩繪瓷器的出現(xiàn)，是中國陶瓷發(fā)展史上一個重要的里程碑。明清兩代，為我國彩繪瓷器的大發(fā)展時期。釉上彩釉上彩，系在已燒好的瓷器上進行彩繪，再在錦窯中烘烤而成。由于烤燒溫度不高，經(jīng)受得起這種溫度的色料很多，因而色彩最為豐富。但由于畫面在釉上，經(jīng)使用摩擦和同酸堿接觸之后，便易于褪損變色。釉上彩首創(chuàng)于宋磁州窯，是在低溫色釉的基礎上發(fā)展起來的。始稱“宋紅綠彩。”到了明代，釉上單種彩和多種彩的制作，已經(jīng)很發(fā)達。清以后，釉上彩更多創(chuàng)新，有五彩、琺瑯彩、粉彩、斗彩等。

釉下彩所謂“釉下彩”，是指在釉下進行彩繪，亦即在胎體上彩繪之后再罩上一層無色透明的釉，以1300攝氏度左右的高溫與瓷器一次燒成。其特點是色彩光潤柔和，清淡雅致，同時，于彩在釉下，不易磨損，不易變色。但由于釉下彩的色料要經(jīng)高溫燒成，而能經(jīng)受高溫的色調(diào)并不多，所以它的品種遠不及釉上彩那么豐富。釉下彩為唐代長沙窯所首創(chuàng)。它開始是釉下褐彩，紋飾也比較簡單；然后發(fā)展為褐、綠兩彩。宋元以后，便出現(xiàn)了包括青花、釉里紅、釉下五彩等在內(nèi)的許多新品種。青花青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然后再施透明釉，在1300攝氏度左右的高溫下一次燒成，呈現(xiàn)藍色花紋的釉下彩瓷器。其特點是：只使用一種顏色，一次高溫燒成，工序較為簡便，因此在瓷器裝飾上應用廣泛。青花以明宣德所制為佳。其青料來源于國外的一種含鈷礦石，叫作“蘇泥勃青。”成化以后，開始使用本國青料如“平等青”、“珠明料”等。

現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的成熟的青花制品，為元代后期景德鎮(zhèn)所燒造。青花的燒制成功，是中國制瓷時上劃時代的事件。從此，彩繪便成為主流，其他裝飾技法如刻花、劃花、印花等都退居次要地位。

釉里紅我國古老的釉下彩有青、紅兩大類，青花是青色的釉下彩，釉里紅則是紅色的釉下彩。因為它是描繪在釉下的，故稱“釉里紅。”釉里紅色彩華麗，具有熱烈的氣氛，符合我國的傳統(tǒng)習慣，所以從元代創(chuàng)燒以來，受到廣泛的歡迎。明清兩代繼續(xù)生產(chǎn)，宣德的產(chǎn)品多呈紅色，成化的呈色則濃艷鮮亮。明中期以后一度衰退，直到清康熙才得以恢復。雍正時的產(chǎn)品更趨精進，色澤鮮紅，成品率高。青花釉里紅俗稱“青花加紫”，即在青花紋飾間用銅紅加繪果實、花蕊等。這一品種最早見于元代，明初一度中止，宣德時再度出現(xiàn)，至清代仍延續(xù)不斷。但由于燒成難度大，一直被視為我國古瓷的名貴品種。

青花釉里紅是元代景德鎮(zhèn)創(chuàng)燒的杰出代表作之一。同時還以其色彩絢美而著稱，如和青花云紋和釉里紅龍龍紋色澤都很鮮艷，融匯一體，十分絢麗。

明清五彩瓷